무대 위의 부조리

막이 오른다. 아무 일도 일어나지 않는다. 두 남자가 오지 않는 누군가를 기다리고, 한 부부는 서로의 말을 알아듣지 못하며 코뿔소로 변해가는 이웃을 지켜보고, 또 다른 부부는 생일 파티에 찾아온 낯선 손님 앞에서 이유를 알 수 없는 공포에 떤다. 20세기 중반, 세 명의 극작가는 연극이 반드시 줄거리와 의미를 가져야 한다는 오래된 약속을 깨뜨렸다. 사뮈엘 베케트, 외젠 이오네스코, 해럴드 핀터 — 그들은 각자 다른 언어로, 다른 무대에서, 같은 질문을 던졌다. 말이 더 이상 의미를 전달하지 못한다면, 인간은 무엇으로 서로를 이해하는가.

이 세 사람을 하나로 묶는 이름은 비평가 마틴 에슬린이 1961년에 붙인 ‘부조리극’(Theatre of the Absurd)이다. 세 사람 모두 이 명칭을 썩 반기지 않았다 — 베케트는 범주화 자체를 거부했고, 핀터는 자신의 작품을 ‘공포 희극’(Comedy of Menace)이라 불리는 쪽을 선호했다. 그러나 세 사람은 공통된 토양에서 자라났다. 두 차례의 세계대전, 신의 죽음을 선언한 니체 이후의 공백, 알베르 카뮈가 『시지프 신화』에서 정의한 부조리 — 의미를 갈구하는 인간과 침묵하는 우주 사이의 간극. 세 사람은 그 간극을 설명하지 않고, 무대 위에 그대로 올려놓았다.

사뮈엘 베케트: 아무것도 없음을 끝까지 응시하다

1953년 파리의 작은 극장 바빌론에서 『고도를 기다리며』가 초연되었을 때, 평단의 반응은 대체로 혼란이었다. 두 방랑자 블라디미르와 에스트라공이 텅 빈 길가에서 오지 않는 ‘고도’를 기다리며 두 시간 동안 하는 일이라곤 신발을 벗고, 모자를 바꿔 쓰고, 목을 매려다 실패하고, 다시 기다리는 것뿐이었다. 평론가 비비안 머시어는 이 작품을 두고 “아무 일도 일어나지 않는 희곡, 그것도 두 번이나” 라고 요약했다. 그 요약은 비판이 아니라 정확한 관찰이었다.

베케트는 제임스 조이스의 비서로 일하며 언어의 극한까지 가는 법을 배웠지만, 그의 길은 정반대였다. 조이스가 언어를 끝없이 늘려 세계를 집어삼키려 했다면, 베케트는 언어를 깎고 깎아 마침내 공백에 닿으려 했다. 그는 2차대전 중 프랑스 레지스탕스로 활동하다 게슈타포에 쫓겨 보클뤼즈의 산골 마을에 숨어 지낸 적이 있다. 그곳에서 그가 목격한 것은 전쟁의 거대한 의미가 아니라, 아무 일도 일어나지 않는 긴 기다림의 시간이었다. 『고도를 기다리며』는 그 경험의 증류였다.

“아무것도 없어. 그게 전부야.”
— 사뮈엘 베케트, 『고도를 기다리며』

베케트의 후기작은 더 극단으로 나아갔다. 『승부의 끝』(1957)은 쓰레기통 속에 사는 노인들을 등장시켰고, 『오, 아름다운 나날』(1961)은 허리까지 흙에 파묻힌 여인을 주인공으로 세웠으며, 『숨소리』(1969)는 대본이 채 한 페이지도 되지 않는다. 그는 1969년 노벨문학상을 받았지만 시상식에 참석하지 않았다 — 침묵을 지키는 것이야말로 그의 작품과 가장 일치하는 행동이었다.

외젠 이오네스코: 언어가 무너지는 소리

이오네스코의 첫 희곡 『대머리 여가수』(1950)는 뜻밖의 장소에서 태어났다 — 영어 회화 교재였다. 루마니아 출신인 그는 영어를 독학하며 교재 속 예문들을 베껴 적다가, “천장은 위에 있고 바닥은 아래에 있다” 같은 뻔한 문장들이 반복될수록 오히려 기괴하고 낯설게 느껴지는 것을 발견했다. 그는 그 교재의 문장들을 그대로 가져와 희곡을 썼다. 등장인물 스미스 부부와 마틴 부부는 서로 대화를 나누지만, 대화는 점점 의미를 잃고 마침내 알 수 없는 음절의 충돌로 붕괴한다.

이 해체는 단순한 언어유희가 아니었다. 이오네스코는 루마니아에서 파시즘이 지식인 사회 전체를 집단적 광기로 몰아넣는 과정을 직접 목격했다. 그의 대표작 『코뿔소』(1959)에서 마을 사람들은 한 명씩 코뿔소로 변해가고, 끝까지 인간으로 남는 것은 베랑제라는 평범하고 별로 영웅적이지 않은 인물뿐이다. 변신에는 이유가 설명되지 않는다 — 전체주의와 순응주의가 퍼지는 방식이 바로 그렇게 설명 불가능하다는 것이 이오네스코의 주장이었다.

“나는 끝까지 인간으로 남겠다. 나는 항복하지 않겠다!”
— 외젠 이오네스코, 『코뿔소』, 베랑제의 마지막 대사

이오네스코는 자신의 극작법을 ‘파라-드라마’라 부르며, 전통적인 심리극의 반대편에 섰다. 그의 인물들은 내면이 없다 — 그들은 사회가 반복해서 주입한 상투어들의 집합체다. 바로 그 공허함이 이오네스코의 웃음과 공포를 동시에 만든다. 그는 관객을 웃기면서도, 그 웃음이 언제 멈춰야 할지 알려주지 않는다.

해럴드 핀터: 거실에 숨은 위협

1958년 『생일 파티』가 런던에서 초연된 다음 날, 공연은 거의 전멸한 비평을 받고 일주일 만에 막을 내렸다. 평범한 하숙집에 두 명의 낯선 손님이 찾아와 주인공 스탠리를 심문하고 결국 데려가는 이 이야기에서, 핀터는 그들이 왜 왔는지, 무엇을 심문하는지 끝내 설명하지 않는다. 관객이 손에 쥘 수 있는 것은 설명이 아니라 분위기 — 평범한 거실에 스며드는 설명되지 않는 공포뿐이다.

핀터는 유대인 노동자 계급 가정에서 자라 런던 대공습을 겪었고, 전후 영국 사회의 계급과 침묵의 언어를 몸으로 익혔다. 그가 만든 것은 이후 ‘핀터레스크’(Pinteresque)라는 형용사로 불리게 된 독자적 문법이다. 등장인물들은 평범한 일상 대화를 나누지만, 그 말들 사이의 침묵 — 이른바 ‘핀터의 멈춤’(Pinter pause) — 에 실제 의미와 권력관계가 숨어 있다. 말해지지 않은 것이 말해진 것보다 더 크게 울린다.

“침묵은 거짓을 말하지 않기 위한 수단이 아니다. 그것은 종종 다른 언어다.”
— 해럴드 핀터, 1962년 에세이 「글쓰기와 침묵」

2005년 노벨문학상 수상 연설 「예술, 진실, 그리고 정치」에서 핀터는 병상에서도 목소리를 높여 미국과 영국의 이라크 침공을 정면으로 비판했다. 그는 늘 자신의 희곡과 정치적 신념을 분리해 말했지만, 거실의 위협을 그려온 그의 극작가적 눈은 결국 국가 단위의 위협을 향하게 되어 있었다. 핀터에게 가정과 국가는 같은 권력의 문법으로 작동하는 두 개의 방이었다.