빛을 그린 혁명가들

1874년 봄, 파리의 한 사진 스튜디오에 서른 명의 화가들이 그림을 걸었다. 살롱전에서 번번이 거절당한 이들이 직접 연 전시였다. 그중 클로드 모네의 〈인상, 해돋이〉를 본 한 비평가는 조롱조로 이렇게 썼다. “벽지 초벌 그림도 이보다는 낫겠다”고. 그는 이 그림의 제목에서 단어 하나를 따와 이 전시 전체를 ‘인상주의자들의 전시’라 불렀다. 모욕으로 붙여진 이름이 곧 한 시대의 이름이 되었다.

인상주의(Impressionism)는 빛이 시시각각 변한다는 단순한 사실에서 출발했다. 아틀리에에서 상상으로 완성하던 회화의 관습을 버리고, 화가들은 이젤을 들고 밖으로 나갔다. 빛은 기다려주지 않았다 — 구름이 지나가면 그림자의 색이 바뀌고, 한 시간 뒤면 같은 풍경이 전혀 다른 색으로 보였다. 그 찰나를 붙잡기 위해 붓질은 빨라졌고, 윤곽선은 흐려졌으며, 색은 팔레트에서 섞이는 대신 캔버스 위에서 나란히 놓여 눈 속에서 섞이도록 두었다. 모네, 르누아르, 드가는 이 새로운 눈으로 세계를 보았다 — 그러나 각자 완전히 다른 곳을 응시했다.

클로드 모네: 같은 곳을 몇 번이고 다시 본 사람

모네는 인상주의의 이름을 준 사람이자, 그 원칙을 가장 끝까지 밀어붙인 사람이다. 1890년대에 그는 루앙 대성당을 서른 점 넘게 그렸다 — 같은 건물을, 같은 구도로, 오직 하루 중 시간과 계절만 다르게. 새벽의 회색 대성당과 정오의 흰 대성당, 저녁의 주황빛 대성당은 같은 돌로 지어진 건물이라고 믿기 어려울 만큼 다르다. 모네에게 대상은 부차적이었다. 그가 진짜로 그리고 싶었던 것은 대상이 아니라 대상 위에 떨어지는 빛 그 자체였다.

말년의 모네는 지베르니의 정원에 스스로 만든 연못을 몇백 점의 캔버스에 담았다. 시력을 거의 잃어가던 노년에도 그는 붓을 놓지 않았다. 수련(Nymphéas) 연작 중 일부는 그의 두 눈 백내장 수술 전후로 색이 확연히 달라지는데, 어떤 학자들은 이 변화를 병의 기록이 아니라 거의 추상화를 향한 의도적 도약으로 읽는다. 형태가 사라지고 색과 빛의 진동만 남은 화면 앞에서, 관람자는 20세기 추상회화가 이미 이곳에서 예고되고 있었음을 깨닫는다.

“나는 눈을 갖고 태어났고 그 눈을 쓸 줄 알게 되었을 뿐이다.”
— 클로드 모네

모네의 집요함은 단지 미학적 태도가 아니라 생존의 방식이기도 했다. 젊은 시절 그는 극심한 가난에 시달려 채권자를 피해 그림을 몰래 옮겨야 했고, 한때는 센강에 투신을 시도했다는 기록도 남아 있다. 그럼에도 그는 같은 건초더미를, 같은 포플러나무를, 같은 연못을 반복해서 그리는 일을 멈추지 않았다. 반복은 그에게 게으름이 아니라 가장 엄격한 관찰의 방법이었다.

피에르오귀스트 르누아르: 삶의 기쁨을 옹호한 화가

르누아르가 그린 세계에는 슬픔이 거의 없다. 그의 캔버스는 춤추는 연인들, 뱃놀이하는 친구들, 볼이 발그레한 아이들로 가득하다. 도자기 그림 공방에서 도제로 일을 시작한 그는 빛을 가르는 것보다 사람들 사이의 온기를 포착하는 데 더 관심이 있었다. 1876년작 〈물랭 드 라 갈레트의 무도회〉를 보면, 나뭇잎 사이로 쏟아지는 햇빛이 군중의 옷과 얼굴 위에 얼룩덜룩한 반점으로 떨어진다 — 빛의 과학적 관찰이자 동시에 축제의 생생한 증언이다.

르누아르는 만년에 극심한 류마티스 관절염을 앓았다. 손가락이 뒤틀려 붓을 쥘 수 없게 되자, 그는 손에 붕대를 감아 붓을 손목에 묶고 그림을 계속 그렸다. 휠체어에 앉아서도 작업을 멈추지 않았던 그에게 누군가 왜 고통을 견디며 그리느냐고 물었을 때, 그는 “고통은 지나가지만 아름다움은 남는다”고 답했다고 전해진다. 그의 붓질에 깃든 관능과 온기는 육체의 고통과 정확히 반비례해서 짙어졌다.

“왜 예술이 추함을 이야기해야 하는가? 세상에는 이미 슬픈 일이 충분하다.”
— 피에르오귀스트 르누아르

흥미롭게도 르누아르는 모네와 절친한 벗이었지만 화풍에서는 점점 멀어졌다. 1880년대 이탈리아 여행에서 라파엘로의 고전 회화를 접한 후, 그는 인상주의의 흐릿한 윤곽선에 회의를 느끼고 ‘앵그르 시기’라 불리는 시기로 돌아서 형태를 다시 또렷하게 그리기 시작했다. 빛을 좇던 손이 다시 선을 그리워한 것이다 — 인상주의 내부에서도 결코 하나의 정답만 존재하지 않았다는 증거다.

에드가 드가: 인상주의를 자처하지 않은 인상주의자

드가는 정작 자신을 인상주의자로 부르는 것을 싫어했다. 그는 야외에서 그림을 그리지 않았고, 빛의 변화보다 순간적인 동작과 낯선 각도의 구도에 몰두했다. 발레 무용수들의 리허설, 세탁부의 굽은 등, 경마장의 질주하는 말 — 그는 화면을 사진처럼 비스듬히 자르고 인물을 프레임 가장자리에 걸치도록 배치했다. 당시 막 보급되던 사진과 일본 판화(우키요에)의 비대칭 구도에서 받은 영향이었다.

드가는 “나는 자연을 그리는 것이 아니라 자연을 본 나 자신을 그린다”고 말한 적이 있는데, 이는 그가 기억과 반복된 스케치를 통해 화면을 구성했음을 뜻한다. 그의 무용수들은 현장에서 즉흥적으로 포착된 것이 아니라, 수백 장의 드로잉과 조소 습작을 거쳐 신중하게 짜인 결과물이다. 인상주의라는 이름표 아래 있었지만, 그의 방법은 오히려 고전적인 데생의 엄격함에 더 가까웠다.

“그림은 감시가 필요 없는 것처럼 보여야 한다. 그러나 도둑질만큼 치밀하게 계산되어야 한다.”
— 에드가 드가

말년에 시력을 거의 상실한 드가는 유화 대신 파스텔로 옮겨가 손끝의 감각만으로 색과 형태를 밀어붙였다. 그는 평생 결혼하지 않았고 사교를 꺼려 은둔에 가까운 삶을 살았지만, 역설적으로 그가 그린 것은 언제나 사람들로 붐비는 극장과 카페와 거리였다. 고독한 관찰자의 시선으로 그는 군중 속 개인의 순간을 가장 예리하게 포착한 화가로 남았다.

세 사람을 하나로 묶는 것은 ‘순간’에 대한 공통된 집착이지만, 그 순간을 붙잡는 방법은 전혀 달랐다. 모네는 같은 순간을 수십 번 반복해서 관찰함으로써 시간의 흐름 자체를 그렸고, 르누아르는 그 순간에 깃든 인간적 기쁨을 온기 있는 색채로 응축했으며, 드가는 순간을 포착한 것처럼 보이도록 철저히 계산된 구도를 설계했다. 즉흥과 계산, 관찰과 기억이 인상주의라는 한 이름 아래 공존했던 것이다.

인상주의 전시는 1886년 여덟 번째를 끝으로 막을 내렸다. 그러나 그 짧은 12년 동안 화가들이 남긴 질문 — 눈에 보이는 것을 어떻게 그릴 것인가, 순간을 어떻게 영원한 이미지로 옮길 것인가 — 은 이후 세잔과 쇠라, 고흐를 거쳐 20세기 회화 전체로 번져나갔다. 살롱의 조롱거리로 시작된 이름이, 미술사에서 가장 널리 사랑받는 사조의 이름이 된 것이다.

모네가 좇은 것은 빛이었고, 르누아르가 좇은 것은 기쁨이었으며, 드가가 좇은 것은 순간의 형태였다. 세 사람은 같은 시대, 같은 전시장을 공유했지만 결코 같은 그림을 그리지 않았다. 그리고 그 차이야말로 인상주의가 하나의 양식이 아니라 세계를 보는 여러 가지 눈이었음을 증명한다.