라틴아메리카의 영화적 각성

1950년 칸 영화제, 멕시코에서 만든 흑백영화 한 편이 감독상을 가져갔다. 스페인 내전 패배 후 망명한 루이스 부뉴엘이 빈민가의 소년들을 찍은 《잊혀진 사람들》이었다. 그로부터 반세기 뒤, 또 다른 멕시코 감독 두 사람 — 알레한드로 곤살레스 이냐리투와 알폰소 쿠아론 — 이 각자의 영화로 할리우드와 칸과 베네치아를 번갈아 점령했다. 세 사람 사이에는 수십 년의 시차가 있었지만, 그들이 카메라로 묻는 질문은 놀랍도록 닮아 있었다. 현실은 어디까지가 진짜이고, 환상은 어디서부터 거짓이 아닌가.

부뉴엘은 초현실주의로 현실의 표피를 찢었고, 이냐리투는 우연이라는 이름의 잔인한 신을 등장시켰으며, 쿠아론은 가장 사소한 기억조차 서사시로 들어올렸다. 초현실, 우연, 기억 — 세 개의 렌즈로 들여다본 라틴아메리카의 영화적 각성.

부뉴엘: 현실의 표피를 찢다

부뉴엘은 고국 스페인에서 두 번 추방당했다. 처음은 1929년 《안달루시아의 개》가 파리 초현실주의자들 사이에서 폭력적인 논쟁을 일으켰을 때였고, 두 번째는 내전에서 공화파가 패배한 뒤였다. 그는 할리우드를 잠시 떠돌다 결국 멕시코에 정착했고, 그곳에서 가장 왕성한 창작기를 맞았다. 유럽 아방가르드의 언어를 라틴아메리카의 가난과 뒤섞은 결과가 《잊혀진 사람들》이었다 — 빈민가 소년들의 삶을 다룬 이 영화는 초현실적 악몽 장면 하나를 슬쩍 끼워 넣고도 리얼리즘의 걸작으로 평가받았다.

부뉴엘의 무기는 설명하지 않는 모순이었다. 《부르주아의 은밀한 매력》(1972)에서 여섯 명의 부르주아는 영화가 끝날 때까지 단 한 번도 식사를 끝내지 못한다. 전쟁이, 군대가, 꿈이 번갈아 그들의 식탁을 가로막는다. 왜 그런 일이 벌어지는지 영화는 결코 해명하지 않는다. 부뉴엘에게 비합리는 설명해야 할 오류가 아니라 부르주아 사회의 민감한 진실이었다.

“신에게 감사한다, 나는 아직 무신론자다.”
— 루이스 부뉴엘

칸의 감독상 트로피를 받은 밤, 부뉴엘은 두 가지 조국을 동시에 떠올렸다고 전해진다. 그를 추방한 스페인과 그를 받아준 멕시코. 반세기 뒤 이냐리투와 쿠아론이 각자의 카메라를 들었을 때, 그들의 등 뒤에는 이미 이 망명자가 멕시코 땅에 심어놓은 질문이 자라고 있었다.

이냐리투: 우연이라는 잔인한 신

이냐리투는 라디오 디스크자키로 일하다 영화로 전향했다. 그의 데뷔작 《아모레스 페로스》(2000)는 멕시코시티의 한 교차로에서 일어난 자동차 사고를 축으로, 서로 모르는 세 사람의 삶을 비선형으로 엮는다. 이 구조는 《21그램》(2003)과 《바벨》(2006)로 이어지며 “죽음의 삼부작”이라 불리게 되었다. 세 영화 모두 질문은 같다 — 전혀 상관없는 삶들이 어떻게 하나의 비극으로 묶이는가.

그는 각본가 기예르모 아리아가와의 오랜 협업으로 이 퍼즐 구조를 완성했지만, 《버드맨》(2014)에 이르러 완전히 다른 방향으로 꺾었다. 편집으로 시간을 쪼개는 대신, 끊기지 않는 하나의 롱테이크처럼 보이도록 전체 영화를 이어 붙였다. 파편화된 운명을 그리던 감독이, 이번에는 단 한 번의 끊이지 않는 숨으로 한 배우의 자아를 추적했다. 이 영화와 《레버넌트》(2015)로 그는 아카데미 감독상을 2년 연속 받았다 — 1950년 이후 유일한 기록이다.

“영화는 우연이 어떻게 운명이 되는지를 보여주는 기계다.”
— 알레한드로 곤살레스 이냐리투

부뉴엘이 비합리를 설명 없이 던져놓았다면, 이냐리투는 그 비합리를 구조로 바꾸었다. 교차로의 충돌, 국경을 넘는 탄환, 사막에서 길을 잃은 관광객 — 그의 인물들은 결코 서로를 선택하지 않는다. 단지 같은 순간, 같은 장소에 있었다는 이유로 서로의 운명에 연결된다.

쿠아론: 기억을 서사시로 들어올리다

쿠아론은 이냐리투와 같은 도시, 같은 시대의 멕시코시티에서 자랐지만 전혀 다른 눈을 가졌다. 《이 투 마마 탐비엔》(2001)에서 두 소년의 로드트립 장면마다, 카메라는 아무렇지도 않게 길가의 경찰 검문소나 가난한 마을로 시선을 돌린다. 인물의 드라마와 국가의 현실이 한 프레임 안에서 나란히 숨 쉰다. 이 습관은 SF 대작 《칠드런 오브 맨》(2006)의 전쟁터 같은 거리 장면에서도, 우주 블록버스터 《그래비티》(2013)의 무중력 롱테이크에서도 똑같이 작동했다.

그 정점은 2018년 《로마》였다. 쿠아론은 자신의 어린 시절 가정부였던 리보의 삶을 거의 그대로 복원해, 멕시코시티 로마 동네의 1970년대를 흑백으로 되살렸다. 그는 각본, 촬영, 편집, 연출을 모두 혼자 맡았다 — 기억이 너무 개인적이어서 누구에게도 나눠줄 수 없었기 때문이라고 그는 말했다. 하녀의 이야기를 국가적 서사시의 무게로 찍은 이 영화는 베네치아 황금사자상과 아카데미 감독상을 가져갔다.

“내가 찍은 모든 영화는 결국 멕시코시티로 돌아오는 길이었다.”
— 알폰소 쿠아론

쿠아론과 이냐리투, 그리고 길예르모 델 토로는 할리우드에서 오랫동안 “세 명의 아미고스”로 불렸다 — 같은 도시 출신의 세 감독이 2000년대 이후 아카데미를 번갈아 석권했기 때문이다. 그러나 이 책에서 델 토로 대신 부뉴엘을 세워놓는 것은, 세 아미고스가 물려받은 질문의 원적을 보여주기 위해서다. 그 질문을 처음 멕시코 땅에 심은 사람은 스페인에서 쫓겨난 노인 감독이었다.