자연을 건축에 새긴 자들

19세기 말, 유럽은 산업혁명이 낳은 기계 미학에 피로를 느끼고 있었다. 주철 구조물과 균일한 공장 제품이 도시를 채우는 동안, 몇몇 예술가들은 반대 방향으로 눈을 돌렸다 — 자연으로. 꽃의 줄기가 구부러지는 방식, 물결이 해안을 빚는 곡선, 덩굴이 돌 위에 스스로 무늬를 새기는 논리. 아르누보(Art Nouveau)는 그 충동이 형태가 된 운동이었다. 그리고 그 운동의 정점에 세 인물이 있었다 — 화가 구스타프 클림트, 삽화가 알폰스 무하, 건축가 안토니 가우디.

세 사람은 국적도 다르고, 사용한 재료도 달랐다. 클림트는 빈의 황금빛 캔버스 위에서, 무하는 파리의 석판화 인쇄소에서, 가우디는 바르셀로나의 돌과 모자이크 위에서 각자의 언어로 일했다. 그러나 공통된 믿음이 있었다 — 아름다움은 장르의 경계를 모른다. 그림과 공예, 건축과 조각, 포스터와 제단화. 모든 것이 하나의 총체적 아름다움(Gesamtkunstwerk)을 향해 흘러야 한다. 리하르트 바그너가 음악에서 꿈꾼 것을 그들은 눈으로 볼 수 있는 세계에서 실현하려 했다.

클림트: 금박을 두른 욕망의 성전

1907년, 구스타프 클림트는 애인 에밀리 플뢰게를 모델로 삼아 한 남녀가 포옹하는 장면을 그렸다. 두 인물은 황금빛 망토에 휩싸여 있고, 그 망토는 꽃무늬와 기하학적 문양으로 가득하다. 배경도, 땅도 없다 — 오직 금색만이 있다. 《키스(Der Kuss)》라 불리는 이 작품은 이후 세계에서 가장 많이 복제된 그림 중 하나가 되었다. 그러나 클림트가 그 그림을 그릴 당시, 빈 예술계는 그를 스캔들의 주인공으로 보고 있었다.

빈 대학교는 1894년 클림트에게 법학부, 의학부, 철학부 천장화를 의뢰했다. 클림트가 제출한 초안을 본 교수들은 경악했다. 법을 상징하는 그림에는 나체의 여인이, 의학을 상징하는 그림에는 죽음과 에로스가 뒤엉켜 있었다. 97명의 교수가 항의 서명을 했고, 오스트리아 의회는 공식 논쟁을 벌였다. 클림트는 결국 의뢰비를 돌려주고 작품을 돌려받았다. 당시 그는 선언했다. “나는 정부의 검열을 거부한다. 나는 내 예술의 자유를 원한다.”

“예술은 해방이다. 아름다움만이 윤리다. 나는 아름답다고 믿는 것을 그린다.”
— 구스타프 클림트

클림트를 이해하려면 그의 재료부터 봐야 한다. 그는 실제 금박(金箔)을 캔버스에 붙였다. 비잔티움 모자이크와 일본 우키요에(浮世繪)에서 영향을 받아, 원근법을 버리고 장식적 평면을 선택했다. 인물의 얼굴과 손은 사실적으로 그렸지만, 옷과 배경은 순수한 패턴의 세계로 들어간다. 이 경계가 클림트 회화의 핵심이다 — 육체의 진실과 장식의 꿈이 한 화면 안에서 팽팽하게 공존한다.

1897년, 클림트는 빈 예술가 협회를 탈퇴하고 동료들과 함께 ‘빈 분리파(Wien Secession)’를 창설했다. 슬로건은 간단했다: “시대에는 시대의 예술을, 예술에는 자유를.” 분리파는 건물, 가구, 포스터, 회화 — 모든 것을 예술로 대했다. 공예를 순수미술 아래에 두는 위계를 거부했다. 클림트는 이 총체적 예술 공간의 얼굴이었다. 그리고 그 황금빛 세계는 제1차 세계대전과 함께, 1918년 클림트가 뇌졸중으로 쓰러지면서 막을 내렸다.

무하: 포스터를 성화(聖畫)로 만든 자

1894년 크리스마스 직전의 일이었다. 파리의 한 인쇄소가 긴급하게 포스터 디자이너를 찾았다. 당시 파리 최고의 배우 사라 베르나르가 새 연극 《지스몽다》의 포스터를 1월 1일 이전에 필요로 했다. 다른 디자이너들은 모두 휴가 중이었고, 우연히 인쇄소에 있던 알폰스 무하가 그 일을 맡았다. 보헤미아 출신의 무명 삽화가에게 불과 수 주의 시간이 주어졌다.

완성된 포스터가 파리 거리에 붙었을 때, 사람들은 멈춰 섰다. 사라 베르나르는 비잔틴 성인화처럼 금빛 후광 속에 서 있었고, 주변에는 섬세한 꽃과 식물 문양이 감아 올랐다. 포스터는 광고가 아니라 제단화처럼 보였다. 베르나르는 즉시 무하와 6년 전속 계약을 맺었다. 무하는 하룻밤 사이에 파리 최고의 포스터 화가가 되었다. 그러나 무하 자신은 그 성공에 복잡한 감정을 가지고 있었다.

“예술은 상품이 아니다. 그러나 상업 예술이 더 많은 사람에게 아름다움을 가져다줄 수 있다면, 그것도 예술의 사명 중 하나가 아닌가.”
— 알폰스 무하 (추정)

무하의 양식은 금세 ‘스타일 무하(Style Mucha)’라 불리며 유럽 전역에 퍼졌다. 원을 배경으로 중앙에 서 있는 여성 인물, 그 주위를 감싸는 꽃과 덩굴 테두리, 파스텔 색조의 섬세한 그라데이션. 담배 광고부터 음식 포스터, 보석 카탈로그까지 — 무하의 언어는 모든 상업 인쇄물을 꿈같은 세계로 바꾸었다. 아르누보 운동이 일반 대중의 일상 속으로 침투한 것은 상당 부분 무하 덕분이었다.

그러나 무하는 포스터 화가로 기억되기를 원하지 않았다. 1910년, 그는 파리를 떠나 고국 보헤미아로 돌아갔다. 그곳에서 그는 생의 마지막 20년을 《슬라브 서사시(Slovanská epopej)》에 쏟아부었다. 슬라브 민족의 역사를 그린 20점의 대형 연작으로, 각 작품은 가로 6미터, 세로 8미터에 달했다. 이 거대한 캔버스들은 그의 상업적 성공과는 전혀 다른 차원의 작업이었다 — 무하가 정말로 하고 싶었던 것, 자기 민족의 이야기를 그림으로 남기는 것. 화려한 포스터 뒤에 숨어 있던 진짜 무하가 거기 있었다.

가우디: 돌로 숲을 자란 건축가

어린 시절의 안토니 가우디는 류머티즘 관절염을 앓았다. 걷기 힘든 날이 많았던 그는 대신 자연을 관찰하는 데 오랜 시간을 보냈다. 달팽이 껍데기가 나선으로 자라는 방식, 뼈대가 힘을 분산시키는 구조, 나뭇가지가 하중을 견디는 각도. 가우디에게 자연은 완벽한 공학 교과서였고, 건축의 모든 해답은 거기 있었다.

그의 건물들은 처음 보면 바위나 나무처럼 보인다. 구엘 공원의 기둥들은 용암이 굳은 것처럼, 카사 바트요의 발코니는 해골처럼, 카사 밀라의 외벽은 파도가 밀려드는 절벽처럼 보인다. 그러나 이 모든 것은 철저한 계산의 산물이었다. 가우디는 설계를 위해 실 끝에 작은 추를 달아 매달아 놓는 방식을 썼다 — 자연스럽게 늘어지는 곡선이 구조적으로 가장 안정된 형태를 알려준다는 것을 알았기 때문이다. 그 거꾸로 매달린 곡선을 반전시키면 아치가 된다. 자연의 물리학이 곧 건축의 문법이었다.

“독창성이란 기원으로 돌아가는 것이다. 기원은 자연이다.”
— 안토니 가우디

가우디의 생애 후반은 사그라다 파밀리아(Sagrada Família)에 완전히 흡수되었다. 1882년 착공된 이 성당의 수석 건축가가 된 그는 이후 43년을 이 건물에 바쳤다. 첨탑들은 식물의 줄기처럼 하늘을 향해 자라고, 내부의 기둥들은 숲의 나무처럼 가지를 뻗는다. 빛은 스테인드글라스를 통해 들어와 숲 속 여명처럼 바닥에 번진다. 가우디는 이 건물을 “돌로 만든 성경”이라 불렀다. 문맹인 사람도 건물을 읽을 수 있어야 한다고 믿었다.

1926년 6월, 가우디는 바르셀로나의 전차에 치였다. 허름한 옷을 입고 있어 행인들은 그가 누구인지 알아보지 못했고, 구걸하는 노인으로 여겨 제대로 된 치료가 늦었다. 사흘 뒤 그는 세상을 떠났다. 사그라다 파밀리아는 아직 완공되지 않은 채였다. 그가 죽은 지 거의 100년이 지난 지금도 이 성당은 완성을 향해 성장하고 있다. 살아있는 나무처럼, 아직도.